el discreto lenguaje de los salones
Annette
Merrild fotografió los salones de unos cuantos apartamentos de clase media en
Hamburgo, Nueva York, Copenhague, Barcelona, Varsovia, Manchester, Tallin,
Estambul y Lyon. También escribió algunos textos a modo de diario de viaje. El
resultado es The Room Project, una obra que se sirve de nuestra curiosidad por
las casas ajenas y de esa necesidad primaria de identificar a las gentes en
general, para extraer conclusiones sobre cómo se vive en los pisos de clase
media de Europa.
¿Tu
chico austriaco cocina las patatas en agua hirviendo antes de meterlas al horno
cuando, en tu universo cultural (latinoamericano, para más referencia), resulta
inadmisible tamaña “cutrez”? Lo cierto es que, si quieres a tu chico y quieres
retenerlo, deberás entender –y también tendrá que hacerlo él-, que una parte
importante de las prácticas cotidianas y sus “verdades”, en las que en buena
medida también se asienta tu ser, son total y absolutamente discutibles. O sea,
que son relativas, relativas al lugar de dónde procedes, entre otras cosas. A
donde queremos llegar es a que Annette Merrild, en su experiencia como danesa
viviendo en Alemania, se encontró con unas cuantas de estas cuestiones del
hacer cotidiano que en su dimensión más filosófica obligan a replantearse el
concepto de “verdad” mientras que, en una vuelta de tuerca menos, simplemente
demuestran que mucho de lo que sabemos, pensamos y practicamos, al igual que el
modo en que lo hacemos, está determinado en gran medida por nuestro país o
países de origen, por una especie de saber nacional y cultural.
La luz,
un elemento esencial en los países escandinavos –por su escasez durante largas
épocas del año, qué duda cabe–, fue uno de los disparadores para Merrild.
Durante la década en que vivió en Hamburgo, Annette advirtió que los alemanes
no pueden prescindir de las cortinas en sus hogares, mientras a ella le tocaba
escuchar con demasiada frecuencia los comentarios de los vecinos sobre la
ausencia de cortinas en su apartamento, que había amueblado según la costumbre
danesa de no entorpecer la entrada de luz al interior. Los detalles de este
tipo se fueron sumando, y así Merrild se afianzó en la noción de que muchos de
nuestros hábitos de decoración e interiorismo están determinados por unos
saberes culturales, a lo cual se agrega la influencia de lo individual en el
hogar, como otro de los modos en que se expresa nuestra personalidad, intereses
y hábitos, al igual que unas cuantas cuestiones relativas al estilo y el
estatus.
(sigue
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posted by Paula Yacomuzzi at 9:38 a. m.
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De lo cual nació la idea de realizar un registro visual, tan objetivo como fuera posible, de algunos salones en los pisos de un mismo edificio. En 2001, Annette comenzó fotografiando en el edificio de apartamentos donde vivía en Hamburgo, en la calle Alsterdorfer. La experiencia se extendió a Nueva York en 2003 y, al año siguiente, hizo la serie de Copenhague. Sólo entonces, impresionada por las reacciones que movía el proyecto, se dejó ganar por la idea más ambiciosa de realizar un registro extendido y significativo de los interiores de Europa y de confeccionar el primer “Archive of European Living Rooms”.
En el mapa de ciudades a incluir, descartó las grandes capitales en el caso de España, Gran Bretaña y Francia (como el proyecto tenía que ver con un carácter cultural distintivo, no se podía permitir las constelaciones de nacionalidades que se dan en las urbes más cosmopolitas de Europa). Así eligió las seis ciudades que completaron el cuadro y que fotografió entre 2004 y 2005: Barcelona, Varsovia, Manchester, Tallin, Estambul y Lyon. La entrada de Turquía a la Unión Europea era inminente por entonces, o eso se decía, aunque finalmente media Estambul también está asentada sobre suelo europeo, y Nueva York es para Merrild la pequeña Europa en el Nuevo Continente.
Para lograr un registro visual objetivo al modo de los Becher y la nueva objetividad alemana, se sistematizó utilizando unos criterios idénticos. Al igual que se había hecho en Hamburgo, Nueva York y Copenhague, se buscaron grandes edificios de apartamentos que tuvieran un mínimo de 200 pisos. En las viviendas de un mismo edificio, las plantas de los salones habían de ser idénticas, por tanto se tenían que descartar los edificios que habían sido reformados después de su construcción. El salón debía tener una sola ventana exterior, siempre centrada en la habitación, frente a la cual se ubicaba la cámara; esa ventana constituía la única fuente de luz para tomar las fotografías. Finalmente –en esta enumeración, porque éste fue un requisito primario–, las viviendas debían ser de clase media, también como criterio de “neutralidad”.
The Room Project se acerca a lo que podría considerarse un estudio etnológico de la vivienda de clase media en Europa. Las fotografías comparten una semejanza formal y esa composición idéntica sugiere ilusoriamente que el cuarto puede ser siempre el mismo. El encuadre conduce la mirada por entre las paredes y a través de la ventana y, de ese modo, sin la presencia de sus habitantes, los salones se convierten en terrenos visuales en donde explorar en busca de signos que permitan descubrir algo sobre las personas que no se ven. El observador trabaja asociando, cotejando y distinguiendo para conocer lo que no sabe sobre los residentes de cada casa y sus hábitos. Así, las imágenes remueven esa curiosidad tan habitual por los objetos y su disposición en los hogares ajenos, ese impulso esencial que nos convierte en pequeños fisgones casi de forma cotidiana. Mientras las series de una misma ciudad permiten extraer algunas conclusiones sobre esa cultura, las fotografías de cada apartamento de la serie revelan las diferencias individuales entre los habitantes. De ese modo también, cede la serialidad de los apartamentos en los grandes edificios de las urbes europeas contemporáneas para dar paso a la expresión de lo personal y lo cultural.
El proyecto se completa con los textos que acompañan a las fotografías. Al igual que en las imágenes, en los textos se omite intencionalmente cualquier seña de identidad sobre los habitantes de los apartamentos, mientras que el carácter anecdótico y subjetivo de los escritos contrasta abiertamente con la propuesta de “objetividad” de las fotografías. Annette Merrild fue recopilando información y redactó notas en los cafés y las estaciones durante los viajes. Estas hojas breves que, en un gesto de generosidad de la artista, han sido incluidas en el proyecto, ofrecen datos significativos de tipo social, cultural y político. Es que los parámetros que se aplicaban a las viviendas a fotografiar se convirtieron también, de un modo probablemente insospechado, en criterios para un estudio de campo subjetivo. De allí fueron surgiendo los conceptos que cada país tiene sobre la hospitalidad, la individualidad, la predisposición a relacionarse de forma espontánea o los hábitos de trabajo, entre otros detalles de interés sociológico.
Sobre la hospitalidad y los hábitos de comida, por ejemplo, Merrild explica que en Copenhague “about half of them offered me something to eat or drink, the others usually said that they would have prepared something but had not known if I would have had enough time. They offered me everything imaginable, coffee and even wine. In Germany, nobody would offer you wine during the day”. La hospitalidad de la gente de Varsovia superó todas sus expectativas. “Often they asked me if I wanted to eat dinner with them first. Most of the time, they set the table in the room that I wanted to photograph. Then I had to wait at least until we had finished dinner and the table had been cleared. I also noticed that some of the people dressed up for my visit. In general, I was very impressed by the people in Warsaw”.
En el Nueva York post “11 de septiembre”, y si bien Merrild decidió fotografiar los pisos de sus vecinos, en la finca donde ella misma vivía, todo fue muy burocrático. Hubo que pedir permiso de la comisión de vecinos y ella decidió prevenir posibles desconfianzas adjuntando una carta del consulado danés donde certificaba que era artista de aquel país. Luego fue difícil acordar la cita para fotografiar, ya que la gente pasaba la mayor parte del día fuera de su casa, por razones de trabajo. Finalizar la sesión de Nueva York llevó en total un mes y medio, con el temor constante de ver frustrada la empresa.
Durante el desarrollo del proyecto, Annette fue ganando en la capacidad de predecir desde el exterior con qué tipo de personas podía encontrarse. Descubría indicadores, como sonidos, olores, placas con el nombre de la familia, decoración en las puertas, tapetes… Pero ese entrenamiento sirvió de poco en Barcelona, por ejemplo, donde no encontró signos exteriores al apartamento para descifrar. Incluso, según explica, “oftentimes I was even unable to find out what floor I was on”.
En Tallin, “in addition to my usual prerequisites (large house, apartments with similar layouts), we needed a house with doorbells and accesible mailboxes. In Tallin, doorbells are not commonplace. It is completely normal for people never to visit one another, even if they know each other well”. En una ocasión, además, Annette y su asistente tuvieron que dar explicaciones a la policía cuando las encontraron repartiendo correspondencia en las viviendas, lo cual está considerado ilegal en Estonia.
El requisito de una clase media fue dando mucho de sí a lo largo de las diferentes localizaciones. Y en este sentido, aunque subsidiario, esta exploración ganó en matices. En Varsovia, la ciudad que fotografió en quinto lugar, el proyecto dio un giro. Sucede que la clase media al estilo de la Europa occidental no existe en Polonia, debido fundamentalmente al devenir político del país: “Not enough time has passed since the end of the Cold War”, escribe Merrild. Y por las mismas razones, la estructura de los pisos de la escasa clase media suele ser siempre diferente. “There are historical reasons for this –observa-. Modern day architects would do anything to avoid producing the square, socialist high rises in which all the apartments look the same. Individuality was very important for the residents of the houses.” En Manchester, sólo las clases más bajas viven en edificios de apartamentos. “Meanwhile, the confortable middle class, the subject of my work, lived almost exclusively in row house neighborhoods. I had never seen the poverty that I witnessed in Manchester. My project was not supposed to be a social critique, I was simple searching for cultural and country-specific clichés. But in England, it was almost imposible to ignore the social differences.” En Turquía, en tanto, la clase media es un sector privilegiado que incluye a un 10 por ciento de la población y estas personas se esmeran por tener un salón maravilloso porque es el lugar de la casa en donde se reciben las visitas. Mientras que en Lyon, los apartamentos de clase media del centro de la ciudad no suelen tener plantas idénticas y, si las tienen, están diseñadas con dos ventanas en el salón, probablemente “to emphasize the panorama view or to make the apartments brighter”, observa Merrild, teniendo en cuenta que la ciudad se asienta entre colinas. Al alejarse del centro en busca de apartamentos de plantas iguales y con sólo una ventana en el salón, el nivel socioeconómico de los pobladores desciende.
Todas las dificultades se fueron sorteando para encontrar las viviendas que se ajustaban a las necesidades del proyecto. Y, con una sola frase, Annette Merrild ilustra hoy en día la complejidad de su aventura artística. “¿Te imaginas? –dice ahora–. Tú no puedes llegar a una ciudad y pegar un grito: ‘¿Dónde está la clase media?’”. Para encontrar los sitios propicios, siempre se sirvió de ayudantes locales, pero esas exploraciones preliminares no siempre fueron ajustadas, por lo que, muchas veces, Merrild llegaba a una ciudad para comenzar la búsqueda desde cero.
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