un camino de arcilla
Hay una obra que sobrevuela la conversación con Fernando Casasempere (Santiago, Chile, 1958). Su instalación Out of Sync. 10.000 jacintos de arcilla hechos a mano e individualmente que, desde el patio principal de la Somerset House, clavados sobre sus tallos de metal, este año recibieron la primavera londinense. La tosca belleza de las flores de arcilla, su complicidad con el edificio neoclásico, el contraste con el frescor del césped y la magnitud de la repetición, dieron en la tecla de la monumentalidad y la poesía. Fue una fiesta para los sentidos. Eco y amplificación de la alegría que traen las primeras flores después del invierno.
Fernando Casasempere lleva quince años viviendo y trabajando en Londres. Ahora regresa a Chile a través de su obra. Ha donado a Chile su Out of Sync y los jacintos de arcilla recibirán otra primavera, la austral, desde el patio del Palacio de la Moneda de Santiago, otro edificio neoclásico. Aún hay un dato más relevante, más inmensamente poético. Si en la instalación Back to the Earth enterraba las piezas de arcilla en un regreso simbólico a los orígenes del material o en Under the Forest los troncos desnudos modelados con sus manos se camuflaban con la vegetación natural del Jerwood Sculpture Park, ahora, con Out of Sync, llenará de flores el desierto. El desierto de Atacama ha sido su inspirador para esta obra y es su destino final y permanente. “El desierto tiene algo bien curioso —dice Fernando—. En Out of Sync utilicé colores del desierto de Chile, eso estaba claro desde el principio porque era donde se iba a instalar y amalgamar. Pero además está el gesto. Como hicieron los árabes al llevar el agua a sus espacios interiores porque allí no la tenían, o como con las flores en los cementerios, lugares que no tienen flores pero donde se usan flores. Son flores de papel o de plástico para poder durar, flores hechas por el hombre.”
(sigue en COMMENTS)
posted by Paula Yacomuzzi at 12:51 p. m.
5 Comments:
¿Por qué fue que te estableciste en Londres?
Quería estar en una ciudad de primera línea de la información, donde va la principal compañía de danza contemporánea alemana o japonesa. Y creo que Barcelona, donde hice mis estudios entre el 82 y el 86, no estaba en ese lugar. Vengo de Chile, que podría ser una tercera línea… Yo quería estar donde ocurren las cosas, buscaba información, challenge. Y pensé que eso me lo daría una ciudad grande como Londres. Ahora estoy pensando en abrir un taller en otra ciudad y pienso en Barcelona. Pero porque ya tengo el taller de Londres. Barcelona tiene ese encanto de ser una ciudad muy agradable donde vivir, sobre todo por ser caminable.
Y Londres no te ha defraudado.
En absoluto. Me sigue fascinando. Cansa a veces, eso sí. Cansa ver que hay una mentalidad diferente a la propia… Pero igual me gusta ese individualismo que tienen los ingleses.
¿Mantienes la conexión con Santiago?
Sí. A ver, mi historia es divertida en ese sentido. Yo en el año 96 hice mi última exposición en Chile, en la galería Marlborough. Antes de la inauguración estaba todo vendido. Era mi tercer solo show, pero las 55 esculturas ya estaban vendidas a muy buen precio antes de abrir las puertas. Lo encontré fascinante pero vi que era muy peligroso. Creérmelo, eso me pareció peligroso. En un país pequeño, antes de internet. Uno tenía el ejemplo de lo que ha pasado con gente respetada que se quedaron en Chile y, de alguna manera, nunca más siguieron investigando. Eso me preocupó y decidí irme.
Así que cuando vine a Londres no fue porque me iba mal, todo lo contrario. Me vine por un desafío, por seguir exigiéndole a mi material. Claro, al principio hice un cierre psicológico con Chile, sino es muy fácil. Cuando pasas siete meses de un invierno tan gris, cuando te tienes que dar a conocer, cuando es una ciudad enorme, abrir la puerta a Chile no era lo mejor que podía hacer. Psicológicamente tenía que cerrar esa posibilidad porque sino la ventana que se abría era demasiado bonita. Ahora sí hace unos años voy a Chile y lo disfruto enormemente. Siento que es un privilegio que tenemos los latinoamericanos con nuestros países, su gente cálida y sus paisajes. Puedo ir y no me afecta ahora mismo. De modo que cuando regreso lo hago de otra manera, como ahora que he donado a Chile esta obra Out of Sync. Hoy tengo ganas de darle una vuelta a esa relación con Chile. Voy en enero, cuando aquí es invierno y allí verano, y es un privilegio.
Te iniciaste en la cerámica a partir de un gran interés por el arte precolombino.
A mí de pequeño siempre me removió el arte precolombino, lo encontré de un misterio impresionante. Al ir creciendo fui tomando conciencia de la arcilla como un material americano y que, debido a nuestra historia, no lo vemos como tal, como el old master que es, equivalente a los egipcios. Me parecía preocupante que Bellas Artes en América Latina tiene una mirada tan europea, que tiene que ver con la historia de la conquista. El primer director del Museo de Bellas Artes de Santiago fue un francés, por ejemplo.
Me interesaba la arcilla también por ser un material muy atractivo de manipular, de modelar. Los mexicanos tienen integrado lo mexicano sin ser románticos o chauvinistas. Yo no soy un indigenista pero me interesa particularmente un material que nos representa como continente y que tiene grandes cúspides. Por eso me interesaba la arcilla, y cuando vuelvo a Chile después de mis estudios en Barcelona, quería poner a la gente frente a un material que estaba allí mismo y era objeto de una mirada muy peyorativa. Ese camino hice entonces y cuando conseguí estar con mi trabajo en las galerías, mi desafío ya iba por otro lado. No solo buscaba seguir descubriendo mi lenguaje sino también ir empujando un material e ir caminando con gente y con una cultura que ya lo tiene asimilado.
De allí a la escultura había un paso. Llegaste a la escultura de forma natural.
La tercera exposición que hice en Londres fue de objetos cerámicos. Por una razón, principalmente. Si tú quieres sacar adelante un material, te tienes que hacer amigo de él en un cien por ciento y no preocuparte por si haces objetos o esculturas. La exposición se inspiró en los insectos, que me resultan muy interesantes, con esa dimensión prehistórica y ultra diseño contemporáneo que tienen. Al ver la exposición armada vi que la escultura estaba allí. Creo que la escultura está tocando lo precolombino desde lo ritual, como objeto de adoración y culto.
¿Mantienes referencias al arte precolombino en tu trabajo actual además de a través de la arcilla?
Al principio de mi trabajo estaba más cerca del mundo precolombino a través de mis objetos. Los pueblos precolombinos más que nadie tienen resuelto este tema. Para ellos un vaso era una escultura, tiene cara, tiene ojos, es ambas cosas a un mismo tiempo. En mi trabajo actual, el arte precolombino está presente a través del material y en los colores, en la opacidad de los colores y las tierras, en la pureza en términos de acabado. El arte precolombino son tierras teñidas, son colores térreos. Eso lo sigo manteniendo. Utilizo arcillas mezcladas con desechos industriales porque soy una persona del siglo XXI y creo que debo dar una solución. Esa es mi postura desde el año 90, cuando comencé a explorar en los desechos industriales.
Yo creo que siempre debe haber una base. La obra de Anselm Kiefer se sustenta porque sigue una línea que conversa con una tradición y un pasado. Claro, los europeos tienen la suerte de que esa línea nunca se cortó. El impresionismo tiene toda una razón de ser hacia atrás en el tiempo. En Latinoamérica la línea con el pasado se cortó y se construyó algo nuevo desde un colchón de aire donde las raíces quedaron flotando. Porque se desconoció el mundo prehispánico. Los mexicanos sí lo tienen, porque se hicieron amigos de sus raíces, de lo latino, de su arte, su religión, las calaveras, el kitsch. Es un arte que no reniega de su pasado.
¿Cuáles dirías que son los fundamentos de tu obra actual?
Mis fundamentos en la actualidad son tres. Primero el arte precolombino que, sin ser indigenista, sigue siendo uno de mis intereses. Hablar de un material, de la pureza del arte precolombino (el mundo prehispánico no tuvo conexión ni sospecha de otras culturas, es un arte puro cien por ciento). Luego está el paisaje, que es el gran old master que tenemos en Chile y Sudamérica. Y la tercera pata soy yo mismo, este Fernando inglés. Quince años de estar aquí. Hoy en día mi interés está aquí, en mi lenguaje, el arte público, la monumentalidad, llevar la arcilla a un nivel de la instalación. Allí está la intensidad de mi trabajo actualmente.
Pues haya uno o no estado alguna vez en Chile, tus esculturas recuerdan trozos de paisajes chilenos.
Espero que sí. Es mi gran inspiración. Yo me apoyé en el paisaje en términos de textura, colores, curvas… Nosotros en Chile no tenemos un Miguel Ángel, un Monet. A mí el paisaje me reduce, me ensimisma, y me pone en una condición que es muy agradable.
También te interesa la geología.
Sí, algo inevitable si te interesa la arcilla. Desde algún punto estético, creo que las formaciones rocosas son fascinantes al hacernos ver que este es un mundo que está vivo. El terremoto que nos sacudió es una prueba de eso. Y cuando pasa y se abre la tierra y tú miras dentro... Además el paisaje es muy inspirador en términos de color y textura. No cansa. Y quiero que eso se vea en mi obra. Yo sé que si haces una pieza turquesa o azul cobalto la gente cae rendida, hay un efecto inmediato. Pero creo que hay que tener cuidado porque es posible que quince días después esté agotado. Yo prefiero lo neutro y eso lo puedo aprender y conocer desde la naturaleza.
La naturaleza también comporta el riesgo de su magnitud y belleza. Puedes llegar a sentir que no hay modo de emularla.
Absolutamente, eso es lo mas fascinante. Es lo que pasa con los grandes paisajes, que te minimizan, que tu ego ha de decir “Para”. Porque todo está. Lo que no está es el ser que lo puede hacer conciente y para eso uno necesita el silencio, tratar de estar conciente para tomar lo que se te presenta al frente, que la mayoría de las veces pasa de largo y tú lo tomas solo cuando estás capacitado.
Al mismo tiempo has encontrado un potente contrapunto en el verdor de los jardines ingleses, donde emplazas muchas de tus obras.
Hay una pieza que se llama Fusion, del año 2008, que hice para Sotheby’s. Es casi un manto de pequeños ladrillitos blancos. Era la primera vez que trabajaba en porcelana, y tiene delgadas líneas azules. Era la fusión, la mezcla de culturas, que es tan enriquecedora. Inevitablemente mi obra empieza a interactuar con el paisaje propio, y mi paisaje de los últimos años es el inglés, estos parques, estas grandes ciudades, hasta estos grandes edificios.
Muchas veces trabajas en pequeños módulos individuales que, en el conjunto, conforman la pieza. ¿Cuán conciente eres de ello?
Hay dos piezas que son clave en mi trabajo. Una pieza que hice en 2005 con la Henry Moore Foundation, montada sobre gatos de coche. Nos invitaron a varios artistas a Venecia y luego se mostró en Sotheby’s en Londres. Creo que allí aparece el nuevo Fernando y la relación con el país donde decidí vivir, cuando ya comienzo a tener confianza y empieza a salir lo que he absorvido de Inglaterra. Si no hubiera salido de Chile quizás mi arte no hubiera cambiado… Luego, en 2008, hice esta pieza Fusion. Yo veía que mi trabajo iba a explotar por algún lado. Una vez más, me interesó desde el motivo cerámico, igual que un jarrón es un motivo cerámico, el ladrillo también lo es. Así que luego de esa exposición, me tomé dos años off para trabajar en torno a ello. Vi que había algo que no quería que se me fuera de las manos, me interesaba investigar. Es el tema del módulo. La multiplicación hace la pieza. Desde el ladrillo y el mortero. Y desde la no-ortodoxia. Hoy en día hay resinas y materiales que permiten pegar estas piezas con gran efectividad. Si Antony Caro y todos los que han usado hierro pueden soldar sus piezas ¿por qué nosotros no podemos usar esto? Desde allí parto. Soy conciente de que estoy trabajando en torno a la multiplicidad. Me interesa partir desde un módulo multiplicándolo para así construir las nuevas formas y explorar nuevas posibilidades de construcción. Tomar una cosa tan esencialmente cerámica como son el ladrillo y el mortero para construir estas esculturas, utilizando a mi favor las posibilidades técnicas que nos dan los nuevos materiales, en este caso los aditivos que permiten explorar y llevar al límite las resistencias estructurales.
Y las flores de Out of Sync se unen a ello. Sí, soy conciente y quiero seguir explorándolo. Multiplicación de una forma te lleva a construir de manera infinita infinitas formas.
También está involucrado un tema que me interesa mucho y que, por mucho tiempo, ha sido repelido. El craft.
Bueno, también se revaloriza el craft últimamente.
Sí, lo creo. La pieza de taller. Creo que lo que ha pasado es fabuloso, como los Young British Artists o donde mires, ha sido fabuloso. Dieron una frescura espectacular. Pero a mí, desde mi lugar, me interesa mucho Antonio López. Concentrado en su taller. Por eso cada módulo está hecho a mano, cortado sin precisión, porque quiero lo orgánico, quiero hablar de la imperfección, no ser tan industrial.
En The Thought Provoking Machine y en Bricks and Mortar además apuntas hacia el efecto desvastador de la maquinaria industrial en el paisaje y el hombre mismo.
Sí, si lo entiendes como un aviso, que busca hacer reflexionar al individuo. Yo creo en la necesidad de una demanda ecológica pero también creo que nosotros como individuos podemos hacer mucho más si es que también tomamos esa responsabilidad. No es solo asunto de un gobierno, un ayuntamiento… Entonces sí, claro, hacer ver, poner el dedo, pero nosotros ir a casa y ser verdaderamente ecológicos. Esto creo que puede hacer mucho más. Yo no soy un ecologista, creo que en la actualidad la postura ecológica es una postura de vida. Buscar soluciones, no solo demandarlas. Esto he ido haciendo desde que obtuve una beca en el año 90, cuando el tema del reciclaje prácticamente no existía. Entonces empecé a investigar todos los desechos industriales que arroja la minería. Yo no puedo decir que no estoy agradecido que en Chile no tengamos cobre, ha sido una enorme fuente de ingresos para nuestro país, ha ayudado a superar la pobreza en alguna medida. Ahora, eso tiene un costo para el planeta y la ecología del que nos tenemos que hacer cargo todos.
Parece que los niños ya tienen incorporados los hábitos del reciclaje.
Ese es el gran avance. Si nosotros pensamos en el costo que está pagando el mundo por esta cosa del CO2 y todos los tratados que se han hecho pero se nos olvida que, a la misma vez, estamos todos empecinados en meterle coches a China.
Es contradictorio.
Creo que vamos más hacia atrás que hacia delante. Me interesa poder hablar algo de esto en mi trabajo, hacer algo que ojalá sirva. Hoy día todos sabemos la utilidad del arte, el arte es fundamental para el ser humano. Y si le puedo agregar esto se puede hacer mucho más interesante el desafío.
¿Sigues utilizando estos materiales de desecho industrial? ¿Aún los traes de Chile?
Sí, siempre. Me traje arcillas en un principio, ahora las hago aquí y en menor cantidad. Yo me he traído 18 y 20 toneladas de arcillas de Chile, ya preparadas con estas mezclas. Todas las arcillas de las flores de Out of Sync tienen estas mezclas en diferentes porcentajes.
¿Cuáles son estos materiales?
El bioproducto, lo que se llama relave. Se remueve la roca, se saca el cobre, y lo que queda, y que va quedando desafortunadamente en el planeta. Está en toda mi obra desde el año 90. La cantidad que uso es muchísimo pero para las necesidades del mundo es poco. Desde el año 95, aparecen unas arcillas más blancas. En Back to the Earth tomo también conciencia de ir rompiendo muros. Tuve que tomar la precaución de que, si bien me traigo materiales, también llevo viviendo en Inglaterra e inserto en su sociedad muchos años. Así que me abrí a explorar las arcillas que me ofrecía Europa. Entonces uso todas esas arcillas blancas que se pueden ver en mis obras. Después la porcelana. También traigo el material puro, los desechos industriales, y los empiezo a mezclar aquí, con otras arcillas, como una manera de seguir buscando mi lenguaje. Cada pieza merece un cierto material, una cierta textura que ayudará a expresar la idea que buscas.
Aún hay otra cara de tu trabajo. La dimensión poética que resulta tan evidente a primera vista en Out of Sync.
Yo creo que, sin la poesía o el mensaje, una obra no puede producir la frecuencia que hará mover al espectador. En muchas de mis piezas lo que busco es instalarme y mezclarme en el paisaje, que la obra no sea un mueble que se pone allí, respondiendo a esa forma tan humana de querer conquistarlo. Siempre creo que tenemos que caminar junto con el paisaje. En el caso de Out of Sync, cuando me indicaron un paisaje tan urbano como Somerset House intenté llevar la naturaleza a la ciudad. Hoy en día tenemos la posibilidad de cambiar el paisaje, como este proyecto en que están metidos Chile y Argentina de remover un glaciar para sacar el cobre de abajo. La capacidad que tenemos es abrumadora, y no sabemos la consecuencia. Me interesa sí hablar de eso y espero que ese mensaje poético esté en la obra. Sino es banal ¿no?
Llegar a la gente a través de los instintos, de una conexión próxima. ¿Algo así?
Sí.
Justamente te quiero preguntar qué lugar ocupa el espectador en tu obra y qué esperas que reciba o experimente.
El espectador no está en tu obra cuando estás en tu taller. En el taller uno está con uno o está con el lugar donde va a ser presentado. El espectador llega después y uno espera de él que, en algún minuto, ese momento que ha estado allí lo ponga en un diferente mood. Si luego de ver la exposición una persona sale en otro estado me parece que se logró lo que uno busca. Si luego eso consigue un cambio hacia mi propia postura, pues cien veces mejor. Pero el espectador no está en los talleres, aparece después.
¿Y tampoco al trabajar los grandes tamaños, tus piezas más monumentales? ¿No te ha aparecido una persona caminando por allí mientras las producías?
No, eso es luego, cuando ya está instalado. Por ejemplo, al trabajar en Under the Forest yo me encontraba en el bosque, conversando con el bosque, pensando en los colores, buscando el color exacto de acuerdo a los árboles alrededor. Luego lo que sí hay es esa cosa insólita de cómo se te acerca la gente y que, si tú no estuvieras allí y no fueras el autor, jamás se te acercarían. Se acercan de forma absolutamente abierta hacia ti. Ese permiso que se dan porque algo se les abrió para acercarse a una persona que no conocen. Piensa además en un mundo anglosajón, ¿no? Y si tengo que hablar en términos de experiencia, hubo algo muy fuerte en torno a Out of Sync. Yo conocía que mi obra salga en la prensa, que me hagan entrevistas, etc, pero lo más impresionante y lo que sigue en mi memoria tras Out of Sync ha sido ser un anónimo parado en un rincón viendo a la gente tomarse fotos junto a tu obra. Eso ha sido lo más fascinante del arte público.
¿En qué estás trabajando en este momento?
En un proyecto para una exposición en un museo por primera vez acá (no puedo decir los museos, desgraciadamente). Tengo tres exposiciones grandes, dos en museos y una en un espacio público. Siguiendo la multiplicidad, el módulo que se reproduce en miles para formar una sola pieza.
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